余怒访谈：一种抛弃读者的写作

杨 勇：广东诗人
余 怒：安徽诗人

写在前面的话：
       余怒诗歌作品中奇异的独特性和深刻性，为当代诗坛带来了一股新风。人们对他的写作表示惊讶，甚至当作诗坛一种现象来谈论。长期以来，余怒作为中国当代诗坛极端的先锋派而被人称道。他偏执的诗歌语言实验让人不知所措又暗暗惊喜。在阅读余怒诗作时，我常常有一种快感。他总能将日常生活中许多习以为常而又为语言所难以把握的感觉，真实准确地通过诗歌表达出来。我坚信，余怒绝对是二十世纪九十年代出现的最优秀的诗人之一。余怒认为，中国新诗有两个源头，一个是中国古典诗歌，一个是西方诗歌。他直接从古诗中学习技艺，而不是领受“中国文化”、“中国元素”。他的外语并不好，不具备直接阅读外国文学名著的能力，但他却拥有找回翻译中遗失的东西的技巧。也因此，他成为了一位源头性的诗人，追求着一种抛弃读者的写作。（2008年8月17日）

杨勇：今年很少见到你的近作，很多读者特别想知道你的创作现状，包括你现在的生活，你最近在忙什么？能谈谈吗？
余怒：今年在写一首长诗，已写了1000来行，虽然沙马等几个身边的诗友看了感觉不错，我仍不感到满意，是进行大幅度的修改还是继续写下去，我正在犹豫。
目前的生活，可能就是我多年梦想的生活，不再耽于无聊的应酬，心无旁骛，潜心读书写作，同时又有些时间去享受天伦之乐，很好。

杨勇：余怒是你的笔名吧？为什么取这么一个名字呢？这当中是不是包含着一些特别的含义？
余怒：有诗友开玩笑说“余怒，只剩下一点点怒了。”怒和平静，我都有。

杨勇：作为当今独树一帜的前卫诗人，你是何时开始诗歌写作的？你的诗歌理想是什么？
余怒： 我是从1985年开始写作的。如果试图与其他人有所不同的想法可以称作“诗歌理想”的话，那就是。

杨勇：诗歌在你的生活中是一种什么样的成分？你觉得自己会一直写下去吗？
余怒： 诗歌无疑是我生活的一部分，如果没有它，我的生活会失去一大乐趣。我相信，我会一直写下去。

杨勇：你如何看待网络时代的先锋诗歌？你眼里的先锋的意义是什么？请你就当代诗歌的现状发表自己的见解。
余怒： 我曾经说过，“先锋”是创新的同义词，它是每一个写作者都应具备的基本素质。目前诗歌界，有人拼命标榜“先锋”，看其作品，却从语言到写作手法都十分陈旧，同于前人，不知其“先锋”从何说起？“先锋”不是好诗的标准，也不是差诗的借口。
我在一次访谈中说过，任何时代都是平庸的，只不过平庸的表现形式各有不同。现阶段中国诗歌界即是如此。100个诗歌作者中，有60个人在“面朝大海”，朗诵徐志摩和海子杂交的抒情诗，30个人在不假思索地口吐口语诗，8个人在有板有眼地“叙事”，剩下两个人，一个将纸笔扔了，不愿再提诗歌，一个在考虑今后该干什么。我不懂，为什么我们的写作要听命于那些规则和模式，将他人的认知和经验窃取为自己的认知和经验？这样的写作侮辱了这个世界。

杨勇：我知道你不大熟悉电脑，那么，你现在的写作主要用笔还是电脑？
余怒：以前用笔，自今年以来开始用电脑，写得很慢，因为打字很慢。

杨勇：你经历过80年代，你觉得80年代的诗歌状态比现在辉煌吗？对于第三代第四代，70后80后诸如此类的划分，你有什么看法？
余怒： 80年代比现在的状况要好一些，那是个崇尚个人和创新的年代，而现在，国学和复古的浪潮汹涌。80年代涌现了一大批面貌迥异的诗人，而90年代至今却少有来者了，个中原因与时代的风气有着极大的关联。
十年划分法可能是一些诗人登台表演的欲望使然，实际上不用着急，因为你着急也没用。该留下的，自然会留下，一时的“水泡”终将破裂，随波而去。

杨勇：你最喜爱的历史上的诗人有哪些，在当代呢？你最喜欢的书籍有哪些？传统的和现代的。
余怒：喜爱的诗人有曹操、王维、李白、苏轼、周邦彦、元好问。废名、顾城。保罗．策兰、奥哈拉。喜欢的书籍有亨利．米勒的《北回归线》、君特．格拉斯的《铁皮鼓》、索尔．贝娄的《洪堡的礼物》、鲁尔福的《佩德罗．巴拉莫》、罗布．格里耶的《欲望浮动》、萨特的《理智之年》。

杨勇：你如何看待诗歌流派和各类诗歌奖项？获得第二届明天﹒额尔古纳双年诗人奖，请谈谈你的感受。
余怒： 每一个称得上诗歌流派的组织里都应有几个突出的个人，如果没有，那么这个诗歌流派也是没有意义的，存之不远的。目前诗歌奖项较多，但具权威性的评奖却很少，很多获奖诗人得不到诗人们私下的承认——诗人私下的承认比刊物和媒体的认可更具专业性、权威性，评奖成了几个评委和获奖者之间的自娱自乐。

杨勇：在过去几十年的写作经历中，你给自己的写作划分过阶段吗？在创作的诗歌里，哪些是你最喜欢的？你认为诗歌需要读者或者大众吗？
余怒：划分阶段的事让给评论家去做吧。在我所有作品中，我喜欢长诗《猛兽》、《网》、《个人史》，短诗《病人》、《剧情》、《抑郁》、《童年旧事》、《交换》、《一件东西》、《众所周知的立方体》等。
诗歌需要读者，但读者也必须接受诗歌的甄别。所谓“大众”的说法是笼统的。如果有“大众”，则这个“大众”必是诗歌及一切艺术的诋毁者，看看对国人读书的调查我们就知道，13亿人有多少人常年不读一本书？

杨勇：你在《诗观十六条》的第14条中说要“与诗人们保持距离”，请具体谈谈。
余怒：“与诗人保持距离”是指在写作上与他们拉开距离，并不是指人际交往。对于写作者，这种自觉意识是十分重要的，在此基础上才谈得上作品的成熟、优秀、伟大。

杨勇：你和一群诗人组织“不解”诗群，你们之间志同道合，有什么共同的倾向？请谈谈“不解”的内涵，“不解”的发展和现状。
余怒：这个问题我在短文《关于不解》中已经谈及，这里不妨摘录一段：“‘不解’，可以从世界观、诗学观两方面予以阐释。一、就世界观而言，我们总是带着冷静、怀疑、不解的眼光来打量周围的世界，不愿或者说懒得去‘解’（解读、理解、理会）世界及其意义；就诗学观而言，我们所提供的文本总是包含着某种‘不解性’，即对外在于艺术欣赏的解释的拒绝，或至少在文本中留有某种程度的意义的空白。二、在保持不解性的同时，提供给阅读者文本接受时非解读性的语言上的快感。三、反对个体对客体的任意‘介入’（萨特），彻底摆脱诗歌（艺术）的工具论意义，而不论主体在赞颂/否定二元价值取向上的差异。四、不表达、不言说，从本文中驱逐作者。（本文中的作者具有着二重性，即写作者和本文隐含的‘公共作者’。）”
       不解诗群里，有不少实力诗人，奇怪的是，诗歌界至今对他们仍视而不见，少有论及，这种现象是不正常的，也反映了大多数评论家的迟钝和没有眼力。

杨勇：你被一些评论者视为“20世纪90年代的一个诗歌现象”，你作何评价和感想？
余怒： 那是过去的事了，看我的新作吧——如果没有新意，我的诗歌也就没有了存在的价值。

杨勇：胡子博说你是将西方诗学理论成功地、创造性地运用于中国新诗的第一人。你认可吗？你如何看待诗歌理论与诗歌创作的关系？
余怒： 朋友的褒扬使我感到的是温暖，但并不能使我的骄傲增加一分。
任何作品总是观念的产物，即使是那些宣称率意而为的浪漫主义者和忠实于现实的现实主义者。浪漫主义文学、现实主义文学和现代主义、后现代主义文学皆各有其一套观念、美学原则和创作方法。一个人写下什么样的诗歌，取决于他有什么样的观念。

杨勇：你一开始就追求混沌的写作效果，对于诗歌语言的运用，你最大的感受是什么？你觉得自己在诗歌语言方面有怎样的突破和成就？
余怒：语言是奇妙的，它既包含着历史、文化、习俗等理性方面的因素，又有着错觉、歧想等感觉方面的因素，就像一个关于历史和现实的万花筒。语言有时是难以控制的，当你的感觉或者已经成熟的想法要通过它说出时，你会发现语言扭曲了它们，使你的感觉和想法无以负载，通过语言说出的都是别人早已说过的。
我可能是汉语诗歌中第一个将错觉视为重要的审美概念的诗人，我将错觉看作是人认识这个世界的一个途径。

杨勇：总感觉你对现有的诗歌规则存在着藐视的态度，那么，你希望建立一种怎样的诗歌规则？你理想中的诗歌是怎样的？
余怒：一个人人都有自己的规则，趣味不同，诗风相异的诗歌界，是我乐意看到的。我理想中的诗歌是作者不言而读者看得目瞪口呆，心潮澎湃的作品。

杨勇：“盘峰诗会”在当代诗坛引起很大争论，对于“知识分子写作”与“民间写作”之争，你怎么看？
余怒：没有兴趣。

杨勇：于坚有一份关于中国当代诗歌调查的问卷，他提到“在本质上，诗是彻底无用的”。你对这种说法有什么看法？
余怒：这句话牵涉到文学的功用问题，这是一个很多年来人们争执不休的问题。因为题目太大，我只能简单谈谈我的想法。我也经常思考，被我们当作精神寄托的诗歌到底能做什么？当地震发生，你在舞台上向灾民奉献上一首首悲伤或鼓励的诗会给灾民带来慰藉吗？显然不能，效果往往还会适得其反。灾民可能会将可怜的诗人视为你所言的吟风弄月的“小资”。
我认为，在任何时候，文学（诗歌）的功用是十分有限的，它的有限性在灾难、战争等重大事件面前会表现得更为显然。然而从更大视野中的文明进程来说，文学（诗歌）又是不可或缺的。正是文学、哲学等“无用之学”的发展，促进了天文学、医学、建筑学等“有用之学”的发展，它的潜移默化的精神力量不可低估。

杨勇：艾略特曾说过：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”你怎么看？
余怒：艾略特的观点似乎与中国第三代以及之后的诗人的看法一致。实际上，艾的观点代表了几乎所有现代主义诗人对诗歌的理解。诗不是抒情言志的工具，正好相反，诗逃避它们，它在客观中方能准确映现这个实在世界，而感情和个性只能遮蔽我们对世界的客观观察。

杨勇：你对现在的生活和创作壮态满意吗？如果可以选择，你希望过一种怎样的生活？你希望拥有什么样的写作状态？
余怒：我现在几乎是一个“专业作家”，放弃了很多人羡慕的职位，弄了一个闲差，八、九点钟上班，工作就是看书写作，做到每天都能写上几行吧。这是我四十年间最愉悦的日子。也许，人在焦虑状态和放松状态下更容易写出诗歌。
       创作状态我基本满意，因为每天都能涂上几笔。已有的作品中有一些较喜欢，但大多数远没有达到满意的程度。几乎每一首诗歌的写作，我的脑袋里都会反复回想着两个字“突破、突破”，我被它弄得筋疲力尽。今年正在写一个长诗，像过去每一次写作一样，失败感总是笼罩着我，我想尽快地将它完成。我最想写的作品是《猛兽》那样的，那是一种抛弃读者的写作。

附：余怒短诗13首

《孤独时》

孤独时我不喜欢使用语言。
一头熊和一只鹦鹉坐在
跷跷板的两头
跷跷板朝一头翘起。很多东西
没办法称量，我是熊你们是鹦鹉。
我是这头熊我不使用
你们的语言。

《守夜人》

钟敲十二下，当，当
我在蚊帐里捕捉一只苍蝇
我不用双手
过程简单极了
我用理解和一声咒骂
我说：苍蝇，我说：血
我说：十二点三十分我取消你
然后我像一滴药水
滴进睡眠
钟敲十三下，当
苍蝇的嗡鸣：一对大耳环
仍在我的耳朵上晃来荡去
 

《剧情》

你在干什么
我在守卫疯人院

你在干什么
我在守卫疯人院

你在干什么
我在守卫疯人院

我写诗，拔草，焚尸
数星星，化装，流泪

《盲信》

邮局关门了。
链条断了。

独身主义者的大门。
借宿者的自行车。

电筒照着，
她的一个侧面。

回到家，
金鱼瞪着我。

半个身子寄出了，
半个身子吃药睡觉。
 

《短诗》（十四）

他举着闹钟，在大街上走着
他们望着他

“别看我，看这只闹钟”
他用手向上指着

他们转而
望着他的手指

《这一分钟》

我卡在4：30和4：31之间。
这么短的脖子，被卡住，只能作为
一般性身体的体现，一个鳞片。
这么短的时间。
这一分钟是自由的，是季节性的。

假如4：30的一个逃犯
4：31没有找到门栓，我就与他
交换这一分钟。
然后销声匿迹。
这一分钟是能动的，但我卡着。

假如是门，就是铁门。
4：31是铁打的。我饿了，有人
代替我出去。
被一只苹果卡着，不能反悔。
这一分钟的奴隶，只服从这一分钟。
 

《梯子与溺水》

他扛着梯子飞跑，不满足于十六岁。
谁给他打了一针？
这是绕圈子，这是避开敏感问题的方式。这是在
刚刚淹死过码头工人的码头。
他不顾事实，一个女人唆使他：
“你去那个码头，去做那个旅客。”
如果没有身子的拖累，那些话就是纸叠的。

《写作者的现实》

仙人掌开花
开出的是骨头。
对于他，房间太大，写作是一件
露骨的事。

水管漏水一星期。
蜘蛛悬浮一夜。
被子单薄，冷得需要
不停地说话。

需要一块口头上的抹布
和一串无所不能的省略号。
接受两个房间
并在一起的现实。
 

《十年前》

十年前我爱用
植物打比喻
用“1－1”
说出悲伤。

有人将一面钟
放在我的书房里。
钟声和悲伤
混合在一起。

那时我常常问
在植物里，该怎么活着。
好像我在扮演中
得到了满足。
 

《众所周知的立方体》

我走近那个立方体时
感到抓住了什么。
像哑巴睡了一觉，抬头望见一棵梨树。
你想想，那梨树。

你想想，名字与本人的关系
关于窗户的照片
以及百合花在雨中所具有的条件反射。

我们知道，等月亮也有等得不耐烦的时候
而立方体，睡一觉就会忘掉。
那些喜欢窃听的孩子
像一幅竖着电线的田园画
向四周致意，直到我们意识到他们。
 

《苦海》

我一生都在反对一个水泡

独裁者，阉人，音乐家
良医，情侣
鲜花贩子

我一生都在反对
水泡冒出水面

《了无痕迹》

绳子如果悬于千钧一发之际，它必是
绷直的。两个人之间，困惑与
清醒之间。容易抵消，只是不能用言语表示。
通过一幅画，失忆者
瞪着你的目光。

那目光也是绷直的，它会带来整个
面部的变化，仇恨或脉脉含情。
这幢楼建成了，打乱了
这个城市，波浪、秩序或者高度，数万人的
无声挪动。

仿佛大理石，在另一块
大理石上挪动。这是悲哀。
发生过，又了无痕迹；发生过
无数次，但每次只是作为
对发生过的安慰。

一个四肢健全
却拙于言辞的人的藏身之地。
等你登上楼顶，你会发现
绷直的，仅仅是此时此刻。由此我找到
一种理由，先于别人消失。

《抑郁》
 

在静物里慢慢弯曲
在静物里
慢慢弯曲

在
静物里

慢慢，弯曲：汤汁里的火苗
隆冬的猫爪
一张弓在身体里
咯嚓一声折断